Jemma: il lungo sonno delle fanciulle di Wedekind
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Il 2005 è stato l'anno del ritorno di Ottavio Jemma, prima in libreria e poi in un certo senso anche al cinema.
In libreria con "Sunset Boulevard" (Filema Editore), un "pamphlet" dotato di vis polemica ed irresistibile umorismo sul cinema e sul mestiere di scrivere per il grande schermo. Non si tratta del solito saggio di cinema, che bisogna prendere a piccole dosi per non cadere nelle braccia di Morfeo. "Sunset" ti tiene ben arzillo davanti alla pagina, e ha il pregio di non ammorbarti su questioni di lana caprina, nè di indugiare sull piacere di un pianosequenza o di una carrellata. Del resto quella di saggista e critico è forse la prima veste di Ottavio Jemma, visto che dal 1955 al 1960 ha diretto con Renato Ghiotto "Cronache del cinema e della televisione". Del resto il suo autore,passato il giro di boa degli ottant'anni, è una miniera vivente di aneddoti e un quieto ribelle, come ebbe a definirlo mesi fa una celebre firma del quotidiano La Stampa. E infatti nel libro non rinuncia a pestare qualche calletto illustre.
Il suo ritorno al cinema invece si deve a John Irvin il regista de "L'educazione fisica delle fanciulle", che prende le mosse da una sceneggiatura scritta a quattro manid a Jemma e Lattuada, rimasta per anni in un cassetto.
La sua carriera di scrittore per il cinema iniziò nel 1952 con "Canzoni di Mezzo secolo", secondo film a colori della nostra cinematografia. Per prosseguire con la commedia di Lucio Fulci "I ladri". Ma Jemma è anche un autore tv molto quotato, negli anni '90 in particolare ha firmato diverse fiction (da "Pazza Famiglia" a "Incompreso").
In un serrato botta e risposta via e-mail, Jemma ci ha parlato dell'adattamento cinematografico del romanzo di Wedekind "Mine Ha-ha". Non mancano le curiosità, come l'arguta spiegazione del significato del titolo del titolo del romanzo a fine intervista.
D-Come nacque il progetto di questo adattamento da Wedekind?
Lattuada ci pensava da tempo. Non so se ne avesse parlato in precedenza con altri produttori, ma finalmente, tra la fine del 1990 e l'inizio del 1991, il produttore Arturo La Pegna prese concretamente in considerazione l'idea di produrre il film e nell'autunno del '91 dette il via alla sceneggiatura.
In quella data Lattuada mi aveva già coinvolto nel progetto e stavamo lavorando insieme da mesi alla riduzione del romanzo di Wedekind. Nell'estate del '92 giungemmo ad una stesura soddisfacente sulla base della quale La Pegna cominciò a preparare il film, mentre Alberto ed io continuavamo ad apportare, secondo il nostro punto di vista, tutti i desiderabili miglioramenti al copione. Si arrivò ad effettuare anche sopralluoghi nei dintorni di Praga, alla ricerca di un edificio (villa? castello?) adatto ad ospitare il triste collegio-parco di Mine-Haha. Ricordo di aver visto molte fotografie di luoghi e di edifici (esterni ed interni) assai suggestivi.
Purtroppo La Pegna trovò difficoltà a concludere gli indispensabili accordi di coproduzione e dové rinunciare al progetto. Alberto non riuscì a trovare subito un altro produttore e dovemmo riporre la sceneggiatura nel cassetto.
D - Perché il film è stato realizzato solo ora, e non quando Lattuada era vivo?
E nel cassetto quel copione ha dormito per più o meno sette anni. Nel frattempo i malanni di Alberto si aggravarono fino a costringerlo a letto e a cancellare ogni speranza che potesse essere lui a realizzare il film. Finché, nel 1998, mi telefonò il produttore della Janus (mi pare si chiamasse Tarallo) che desiderava da tempo trarre un film dal racconto di Wedekind e aveva letto – così mi disse – alcune sceneggiature tratte da quel racconto, una addirittura scritta in Francia, che però non lo avevano convinto.
Gli mandai l'ultima versione della nostra e gli piacque. Prese un'opzione che rinnovò nei due anni successivi e infine cedette il progetto che finì in possesso della Titania Produzioni. Ma le traversìe del film non erano ancora finite: sembrava in un primo tempo che dovesse dirigerlo Werner Schroeter, ma dopo qualche mese rinunciò; ne ignoro i motivi.
Ancora una pausa di mesi prima che fosse annunciata la regia, finalmente definitiva, dell'inglese John Irvin.
D - La vostra sceneggiatura è stata rispettata oppure Irvin e i suoi sceneggiatori vi hanno messo mano senza riserve?
Non sono in grado di fare confronti tra la sceneggiatura che scrivemmo Alberto ed io, e il film diretto da Irvin, sparito fulmineamente dal mercato prima che avessi il tempo di andare a vederlo. Tantomeno, dunque, posso esprimere giudizi sul film. So che ha ricevuto dalla critica reazioni contrastanti: Kezich, ad esempio ne ha parlato bene; Nepote, invece, ha dato un parere negativo. Anche nei casi negativi si è trattato di giudizi, credo, comunque rispettosi.
Ma so per certo che – anche ammesso che Irvin sia stato per ipotesi sostanzialmente fedele al nostro copione – il film che ne avrebbe tratto Lattuada sarebbe stato un altro film . So per certo che, dietro la medesima successione di fatti e di intrighi, sarebbero emersi un clima diverso, sentimenti diversi, ragioni diverse.
D - In che senso sarebbe stato diverso?
Al di là della cifra erotica con cui, un po' superficialmente, viene di solito marchiato il cinema di Lattuada, Alberto era assai sensibile al tema del decadimento morale della società e della cultura borghese. Personalmente avevo toccato con mano questa sua preoccupazione già durante il nostro lavoro su un altro film che avevamo scritto assieme, "Le farò da padre", ma essa emerge con chiarezza da quasi tutte le altre opere sue più importanti: superfluo fare titoli. Penso perciò che il suo sguardo sarebbe andato oltre le sottili ambiguità e le torbide atmosfere che si possono cogliere nel quadro dell'"Educazione fisica delle fanciulle ". Alberto ed io avevamo lavorato sull'intreccio per rendere più esplicito (e più “commestibile” ad un pubblico popolare) il complesso significato che stava dietro l'apologo rarefatto di Wedekind, e questo anche per ragioni pratiche: invogliare il “sistema cinema” alla produzione del film dando una più esteriore seduzione drammatica (in direzione del noir , e dell' horror) alla sottile metafora dello scrittore tedesco.
La ragione per la quale io, anche a nome di Alberto che era da poco scomparso, ho minacciato di togliere il nome dal film non è nata, dunque, dalla constatazione che il nostro copione sia stato tradito, o maltrattato, dall'intervento di Irvin e dei suoi sceneggiatori, ma dal fatto che nessuno di questi signori abbia avvertito l'opportunità di informarci delle modifiche che intendevano compiere, e di chiedere, anche a puro titolo formale, la nostra opinione. Considero questo comportamento una grave scorrettezza professionale. Ed ho protestato inoltre per la disinvoltura arrogante ed offensiva con cui hanno definito il loro intervento una “revisione”, parola che considero assolutamente insultante, frutto probabile della rozza incultura di chi ha elaborato i titoli del film e ignora il significato delle parole. Ho dedicato parte di un libro (che forse qualcuno tra quelli che stanno scorrendo queste righe avrà letto) al peccato originale che il cinema ha commesso e continua a commettere contro gli scrittori. Un libro che era appena apparso quando la polemica che ha accompagnato l'uscita del film ha confermato in modo flagrante le mie ragioni e le mie argomentazioni.
D - Ed è arrivata una risposta da parte della produzione riguardo le rimostranze ricevute?
A film realizzato, la produzione ha giustificato tali interventi con il pretesto di dover “aggiornare” un copione “datato”. Non so davvero in che senso si potesse considerare datato l'adattamento assolutamente fedele nell'ambientazione, sia d'epoca che di luogo, di un testo letterario degli inizi Novecento. So invece che il tema del racconto di Wedekind è un tema assolutamente attuale, paradossalmente antico e modernissimo, legato da più fili al processo di mercificazione, già anticipato dallo stesso Marx, cui lo sviluppo della società borghese e capitalista ha finito per sottoporre nel secolo XX tutti i valori umani: un processo in cui anche il corpo e i sentimenti della persona sono divenuti “oggetto di scambio”, come la sua capacità di lavoro, e tutti gli aspetti della vita hanno subìto alla fine la metamorfosi che riduce e degrada ogni cosa al suo significato di “merce”. Chi voglia approfondire il senso del racconto wedekindiano, ma anche le sue misteriose ambivalenze, i suoi richiami onirici, le sue suggestioni utopistiche, misteriche, rituali, può leggere l'interessantissimo saggio di Roberto Calasso che accompagna l'edizione del libro.
D - "The fine art of love" ha un po' scontato al botteghino l'effetto "Melissa p". Una storia come Mine-Haha è ancora attuale o inizia a scricchiolare sotto i segni del tempo?
Non credo che fra i diversi risultati al botteghino dei due film vi sia un rapporto diretto. Sono convinto che, anche se "Melissa P" non fosse stato presente, "Mine-Haha" sarebbe andato ugualmente male. Il film è andato male, anzi malissimo, fin dalla prima sera. E allora le cause non vanno ricercate nella presunta concorrenza di "Melissa P", ma altrove. Scarso o cattivo lancio pubblicitario? Un cast poco o pochissimo invitante?
O forse, addirittura, "The fine art of love" rappresenta un'anomalia, un vero azzardo in un paesaggio cinematografico nel quale le riduzioni da opere letterarie “classiche” si fanno sempre più rare?
Oggi diventano film pressappoco soltanto romanzi contemporanei, preferibilmente best-seller. Oppure le grandi opere della storia più remota: Omero, la Bibbia, le creazioni fantastiche (favole, leggende, epopee) che si prestano con l'aiuto degli effetti speciali a creare grande spettacolo. Il cinema ha perduto quasi del tutto, negli ultimi vent'anni, il gusto di ricavare ispirazione dalla migliore, dalla più profonda e sottile letteratura narrativa del Settecento e dell'Ottocento (sia europeo che americano), e a trasferirla sullo schermo. Lascio ad altri più capaci di me, e sempre che siano d'accordo con tale osservazione, il compito di indagare le ragioni di questa… come chiamarla: distrazione?...
Per finire, una piccola spigolatura sulla scelta del titolo che Wedekind diede al racconto. Egli sostiene nell'introduzione che soltanto il sottotitolo Dell'educazione fisica delle fanciulle è suo. E sostiene di averlo scelto perché la lettura degli appunti non gli aveva ancora permesso di trovare alcuna spiegazione del titolo Mine-Haha che, nella finzione letteraria, Wedekind sosteneva fosse stato dato dalla vecchia insegnante suicida al suo manoscritto. Ma nella postilla ci informa: “ Nel frattempo, però, un giovane americano mi ha spiegato il significato di Mine-Haha. E' in lingua indiana e significa: Acqua ridente”.
Lattuada ed io trovammo la stessa traduzione in un breve poema di Longfellow, The song of Hiawatha , di cui riportammo in epigrafe alla nostra sceneggiatura i versetti che seguono:
... And he named her from the river,
From the water-fall he named her,
Minne-Haha, Laughing Water...
Non fu certamente Longfellow il “giovane americano” che spiegò a Wedekind il significato di Mine-Haha, ma fu probabilmente un americano che aveva letto Longfellow. O, ancor più probabilmente, a leggere i versi del poeta americano che amava i “selvaggi” dalla pelle rossa, fu lo stesso Wedekind.
Ma mi sono ricordato proprio in questi giorni di un'altra curiosa “coincidenza” che mi pare nessun recensore del film abbia menzionato. In "Duello al sole" – regia di King Vidor dal romanzo di Niven Busch adattato da Oliver Garret e sceneggiato da David Selznick per l'interpretazione di sua moglie, una sensualissima, indimenticabile Jennifer Jones –, c'è una scena in cui Barrymore interpella Pearl, la serva meticcia, facendo del crudele sarcasmo sulle sue origini miste: “Come mai – le chiede – ti hanno chiamata Pearl, invece di darti uno di quei bei nomi indiani, come per esempio Mine-Haha… – E ripete, in un ghigno enfatico: –… Mine-Haha!” Chissà se Vidor e Selznick conoscevano il racconto di Wedekind. Ho paura che pochi l'abbiano davvero letto tra i molti che ne hanno parlato. Ma quasi certamente gli autori di "Duello al sole" avevano letto il poema di Longfellow.
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